Bien que Renoir se satisfît volontiers de l’appellation de peintre de figures sous laquelle la critique rassemblait le meilleur de sa production, l’artiste pratiqua tout au long de sa carrière  la peinture de paysage. Dans Pins à Cagnes, Renoir se révèle être un coloriste virtuose. Fermement campé par les deux pins qui lui donnent sa stabilité, ce tableau est peint avec une matière très sèche qui laisse souvent apparaître le grain de la toile.

La touche est d’une telle liberté qu’il semble que le vieil artiste ait peint cette œuvre d’instinct. Le tracé infime de la ligne d’horizon tend à confondre le ciel et la mer dans une même étendue bleue, tandis que, au premier plan, une végétation parcimonieuse, propre aux paysages méditerranéens, est traitée avec une telle rapidité que l’ensemble deviendrait presque malaisé de lecture si les pins n’étaient là pour indiquer qu’il s’agit bien d’un paysage.

Peinte dans des tonalités plutôt froides, cette œuvre est cependant réveillée par les jaunes d’or qui resplendissent dans les aiguilles de pin. Dans la partie inférieure, une simple goutte de rouge carmin posée à la base du pin de gauche entre en vibration avec les buissons verts alentour. Quelques empâtements blancs dans les branches suffisent à Renoir pour situer l’action de la lumière. Il utilise une base de rouge pour peindre les troncs des arbres, mais il varie les valeurs du rose au brun, selon la partie d’écorce exposée à la lumière.

Dans les frondaisons, il restitue ce qu’une longue observation de la nature lui a enseigné : « La couleur, elle n’est pas sur les feuilles, mais dans les espaces vides », ainsi décline-t-il entre les branches des pins des verts passés, des jaunes affaiblis et de vieux rose qui rappellent les couleurs utilisées dans le feuillage. Ce tableau limpide, qui paraît avoir été enlevé telle une pochade, consacre le talent d’un artiste qui, à la veille de sa mort, est parvenu à rendre instinctif un métier résultant de toute une vie de recherche.

En 1881, Renoir entreprend un long périple qui le conduit successivement en Algérie puis en Italie. Après avoir passé quelque temps à Venise, il gagne Rome où l’éblouissent les fresques de la Farnésine, avant de poursuivre vers Naples à la fin de 1881. A quelques encablures de là, il peint la Baie de Salerne, paysage qui surprend par la diversité des touches qu’utilise l’artiste pour décrire cette vue plongeante du golfe de Salerne.

L’œuvre de la collection Senn est composée de trois plans successifs, chacun dominé par une couleur différente. Le premier plan, d’une tonalité générale bleue, campe fermement l’angle de vue, tandis que la côte déchiquetée à l’arrière-plan ouvre l’espace en une manière de perspective aérienne. Au milieu, Renoir utilise une matière dense, faite de touches grasses juxtaposées, telles qu’il les avait déjà expérimentées dans La Mosquée (Paris, Musée d’Orsay).

Le premier plan, dans lequel dansent, indécises, de troubles masses bleutées produisant un effet de sfumato, est celui qui rappelle le plus l’art impressionniste de Renoir et notamment les ombres colorées de bleu des grands chefs-d’œuvre composés autour de 1876. Bien qu’il cherche à donner à cette vue une structure solide, Renoir reste encore entièrement soumis à la couleur : le plan intermédiaire qui juxtapose de larges obliques de jaune, de parme et de vert, vibre d’une violente lumière dont la volubilité va s’estompant dans les lointains.

Bien que le dessin ne s’impose pas encore en maître dans cette œuvre, ce tableau témoigne des tergiversations d’un artiste en proie au doute sur la qualité de son art. Renoir s’y révèle toujours aussi virtuose, mais sans doute inquiet également que cette virtuosité ne le pousse vers quelque académisme.

« Les sujets les plus simples sont éternels. La femme nue sortira de l’onde amère ou de son lit, elle s’appellera Vénus ou Nini, on n’inventera rien de mieux. » Ainsi s’exprimait Renoir, qui partageait avec Degas un goût prononcé pour les nus féminins. Mais, autant Degas se montrait incisif et parfois cruel dans sa vision du corps de la femme, autant Renoir nimbait celle-ci d’un halo de grâce et de beauté qui contribua à forger un véritable type dans sa peinture de figures.

Femme vue de dos s’insère dans un genre de production bien identifié. Selon le peintre Albert André, Renoir avait l’habitude de semer des croquis à l’huile dans les coins de ses toiles : « Ces petits croquis, il ne veut pas les considérer comme autre chose et enrage, lors, après les avoir découpés et fait rentoiler, on les lui rapporte pour qu’il les signe et en termine les bords, afin de les transformer en tableaux. » Et de conclure que le meilleur de Renoir se trouve dans ces petites toiles.
 
Dans Femme vue de dos, Renoir se livre à une étude attentive de la lumière sur la peau de son modèle et sur sa chevelure. La matière très lisse qui juxtapose des auréoles multicolores rappelle le travail qu’il poursuit entre 1875 et 1879. Les tons verdâtres et jaunâtres relevés de stries violacées ou bleutées évoquent les charges de ses détracteurs à propos de son Torse, effet de soleil (conservé au musée d’Orsay) : « Essayez donc d’expliquer à M. Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas de chairs en décomposition avec des taches vertes, violacées, qui dénotent l’état de complète putréfaction dans un cadavre. »

Dans l’œuvre de la collection Senn, Renoir exploite son talent de coloriste. Le dessin, pratiquement inexistant, intervient pour cerner la silhouette d’un sein ou affermir le contour d’une épaule ou celui de la nuque. Sur le fond hâtivement brossé se détache le dos de la jeune femme, traité avec une telle délicatesse de touche qu’on pourrait croire à un travail au pastel.

L’installation de Pissarro à Éragny marque une rupture dans son oeuvre par son adhésion aux théories néo-impressionnistes. Ses toiles deviennent de  véritables odes aux travaux des champs et à la condition paysanne ; la figure humaine monumentale occupe le premier plan. Il compose ses œuvres en atelier après de nombreuses études préparatoires pour aboutir à des paysages rigoureusement structurés, au fort statisme et à la luminosité intense. Le néo-impressionnisme de Pissarro va introduire paradoxalement le transitoire, un moment de la journée ; la campagne apparaît enveloppée de brume, noyée de soleil, ou couverte d’un blanc manteau de neige.
   
La période néo-impressionniste ne durera que quatre années, de 1884 à 1888. La division de la touche va perdurer les années suivantes, mais non plus de façon systématique. Quand il peint Soleil levant à Éragny, l’influence du néo-impressionnisme apparaît clairement à travers la touche vibrante et lumineuse. L’instant de la journée est bien défini dans le titre de l’œuvre. La lumière rasante du soleil qui se lève sur la campagne construit la toile en zones verdoyantes alternant avec des zones sombres en fort contre-jour. Les rayons lumineux du soleil s’insinuent à travers peupliers et arbres fruitiers, créant un effet de perspective extrêmement recherché.

Les deux figures se fondent dans les ombres des pommiers de la prairie et ne se distinguent que petit à petit, une fois notre œil  accoutumé à la lumière. Pissarro peindra jusqu’à la fin de sa vie en ce lieu s’attachant à chaque recoin de son pré, les grands hêtres qui le bordent, les pommiers dans le verger adjacent à la maison, la plaine et les toits de Bazincourt. Nous sommes dans le pré qui borde la maison de Pissarro à Éragny, les silhouettes féminines se distinguent à peine dans les ramures de la végétation. La touche est grasse et onctueuse. Le motif demeure.

Le 18 septembre 1882, Pissarro, alors qu’il doit quitter à regret Pontoise pour des questions financières, écrit à son ami Monet qui cherche une maison à louer dans les environs : « Le pays est très sain, à mi-côte surtout et sur les côtes ; dans le bas, le long de l’Oise, il y règne des brouillards ; les maisons sont bâties dans des marais desséchés. »

Nous sommes sur les bords de l’Oise, sur le quai du Pothuis qui fait face à l’île du même nom qui s’étire en longueur sur le côté gauche de la toile, en contrebas de la vieille ville de Pontoise qui se dessine dans le lointain. Au fond,  le pont qui enjambe l’Oise pour relier les deux rives, l’hôtel-Dieu, juste derrière, et la vieille ville se confondent  dans une harmonie de gris argentés. La ville nous apparaît dans l’ombre, silhouette incandescente, alors que le soleil irradie de ses derniers rayons les berges de l’Oise.

Pissarro s’intéresse ici aux effets atmosphériques, à la brume légère qui baigne le paysage. Les éléments fusionnent sous le soleil couchant qui teinte d’un rose doré le ciel, la terre et l’eau. La touche se fait plus petite, vibrante. Les passants vus de dos et à contre-jour, se fondent dans cette magie colorée et donnent toute son intimité à l’œuvre. Pissarro cherche non plus à décrire un lieu, mais à recréer l’atmosphère qui s’en dégage. 

C’est en 1885 que Pissarro, installé à Éragny, prend conscience du nouveau style qu’il a adopté : « Je suis d’autant plus accablé de ne pas terminer ces études que je suis en voie de transformation et que j’attends avec impatience un résultat quelconque. J’espère cependant faire un petit progrès. Je vous prie de croire que cela me cause bien du tourment ; c’est évidemment une crise ! » Ce travail sur la sensation et l’impression, qui entraîne Pissarro sur la voie du néo-impressionnisme pendant quelques années, est déjà en germe dans cette toile ensoleillée.

Au moment de la guerre de 1870, Pissarro quitte la France et s’embarque pour l’Angleterre. Il découvre l’œuvre de Turner lors de promenades à la National Gallery en compagnie de Monet, exilé lui aussi outre-Manche. La magie lumineuse des ciels de Turner, sa vision poétique des éléments et le travail de Monet par petites touches rapides, ses recherches sur la lumière et ses reflets sur l’eau sont souvent invoqués pour expliquer le regard nouveau que porte Pissarro sur la nature.

De retour en France, fort de ses nouvelles expériences, il quitte Louveciennes pour retrouver l’Hermitage de 1872 à 1882. Il va s’attacher aux motifs simples d’un chemin menant au village, aux travaux paisibles des paysans, aux coteaux morcelés par les cultures, les saisons venant rythmer de couleurs changeantes ce lieu paisible.

Dans le Carrefour à l’Hermitage, quelques silhouettes vaquent à leurs occupations quotidiennes à la croisée des chemins, un ciel lumineux ponctué de nuages rebondis fait vibrer les couleurs de l’automne. La composition est fortement calée entre le rideau d’arbres au bord du sentier sur la droite et  par une grande bâtisse en partie cachée à l’extrémité gauche. La ligne d’horizon est rejetée en haut de la toile par-delà les collines. Ce faisant, Pissarro néglige la question des effets atmosphériques chère à Claude Monet, pour se concentrer  sur la structuration et l’harmonisation des différents plans en zones fortement colorées. Un rythme s’établit entre le vert des parcelles cultivées sur le coteau et les bruns rougeâtres de la terre des labours et du sentier.

Jamais Pissarro n’avait atteint une vibration de la couleur aussi intense, ajoutant de l’orangé sur les toits en tuiles, accentuant ainsi l’éclat de l’ensemble. Il cesse de tendre vers une immobilité de l’instant pour développer une facture rapide et tumultueuse qui va céder à l’éblouissement de la couleur lumière si caractéristique des œuvres peintes à Eragny.
 

Jules Chéret, dont Gustave Geffroy affirmait qu’il avait « élevé l’affiche au rang de peinture murale », pratique la peinture durant ses loisirs jusqu’en 1900, date à laquelle il s’y consacre de plus en plus. D’un caractère gai et agréable, qui transparaît dans son œuvre, il a su créer un certain idéal de la Parisienne Belle Époque. Ce proche des impressionnistes excelle à restituer la magie scintillante de la vie nocturne parisienne.

La Femme en noir au manchon offre le parfait exemple de cet art, fait d’élégance et de suggestion. La silhouette de la jeune femme se détache en ombre chinoise selon un mouvement dynamique qu’accentue l’ombre fuyante et coupée d’un promeneur sur la gauche du tableau. Ce cadrage, qui le rapproche de ses amis Toulouse-Lautrec et Degas, associé au vif miroitement des lumières de la ville, lui permet de traduire la vie fugace et trépidante des Grands Boulevards. Sous la voilette de l’élégante se devinent un nez mutin et une bouche spirituelle que relève un regard malicieux.

Cependant, le traitement plutôt sombre de la toile peut surprendre chez un artiste qui privilégie habituellement des compositions plus aérées et d’un trait plus nerveux. Le parti adopté pour ce tableau évoque volontiers les esquisses de son contemporain Jean Béraud, qui aborda le même genre de sujets que Chéret. Cette œuvre atypique montre chez Olivier Senn le souci d’élargir sa collection à ces épigones de l’impressionnisme qui, par la vitalité et l’inventivité de leur art, ont su influencer la génération postimpressionniste.

Peintre et lithographe de la légèreté et de la futilité des plaisirs parisiens, Jules Chéret a su se distinguer par un maniement habile des couleurs primaires que retiendront Seurat et Cross et par la qualité synthétique d’un dessin qui influence jusqu’aux recherches cloisonnistes de Gauguin et Bernard. La Femme en noir au manchon établit ainsi une passerelle entre les œuvres purement impressionnistes de sa collection et les toiles de Cross, Sérusier, Bonnard ou Vallotton.

Depuis l’appartement qu’il occupe au 28, place Dauphine à Paris, Pissarro s’attache, pour la seconde fois, à peindre depuis sa fenêtre différentes vues du Louvre et de la Seine. La Statue d’Henri IV et hôtel de la Monnaie, matin, soleil appartient à la « deuxième série » et fait partie d’un ensemble de vingt-six toiles exécutées entre le 31 octobre 1901 et le 17 mai 1902. La peinture de la collection Mathey offre un point de vue sur la statue d’Henri IV au premier plan et sur l’hôtel de la Monnaie dominé par la coupole de l’Institut à l’arrière-plan qui ferme la composition. Un rideau d’arbres aux couleurs de l’automne fait le lien entre les différents espaces.

Seules trois des peintures de la série traitent le motif sous cet angle. Après ces trois toiles en effet, Pissarro va décaler son regard vers la rive droite et privilégier la longue enfilade de bâtiments du musée du Louvre et le pont du Carrousel. Le sujet lui permet d’obtenir une profondeur de champ bien plus importante et lui donne la possibilité de jouer sur les effets d’atmosphère et de lumière entre les eaux de la Seine et le ciel. Les trois saisons qui rythment son séjour offrent à l’artiste des paysages variés qui changent selon le temps qu’il fait, le moment de la journée ou encore la fréquentation du lieu.

Des difficultés financières l’ayant contraint à abandonner ses projets de voyage dans le Sud, Pissarro peint l’hiver suivant une nouvelle série de vues du Louvre et de la Seine, en tout treize toiles dont quatre consacrées à la statue d’Henri IV. À la même époque, l’artiste décide de diversifier ses motifs et loue une chambre d’hôtel sur le quai Colbert. Le pont Royal et le pont du Carrousel deviennent dès lors le sujet de plusieurs toiles. Le temps partagé entre ses deux résidences permet à l’artiste de peindre entre le 13 novembre 1902 au et le 29 mai 1903 ses troisième et quatrième séries sur ce nouveau motif.

À l’instar de Claude Monet et des peintres impressionnistes, Armand Guillaumin est fasciné par le jeu de la lumière sur l’eau. Dans cette peinture intitulée La Seine à Samois, l’artiste, qui travaille en région parisienne depuis plusieurs années, pose son chevalet sur les bords de Seine, le long d’un chemin bordé de peupliers. Le lieu est idéal pour rendre à la surface de l’eau les reflets des ciels changeants d’Ile-de-France. À l’arrière-plan, les quelques bâtisses solides du Bas-Samois ferment la perspective.

Entre 1898 et 1902, Guillaumin revient à plusieurs reprises dans le village, où il exécute une dizaine de toiles sur le motif. Tourné tantôt vers le Vieux Samois, tantôt sur le Bas-Samois aux constructions plus récentes, il choisit selon ses toiles un point de vue large sur le fleuve ou plus rapproché sur les maisons.
 
La Seine à Samois, entrée à une date inconnue dans la collection d’Olivier Senn, vient compléter un ensemble constitué de deux autres peintures de l’artiste exécutées dans la Creuse, Paysage de neige à Crozant et La Creuse à Crozant, deux toiles qui ont rejoint les collections du MuMa en 2005.

Refusant de suivre les études de droit souhaitées par son père et après un échec dans la carrière d'officier de marine, Édouard Manet (1832-1883) entre en 1850 dans l'atelier de Thomas Couture, où il commence sa formation de peintre. Refusé par les expositions officielles, le jeune artiste joue un rôle de premier plan dans la « bohème élégante » de Paris, ou il fréquente les peintres Fantin-Latour et Degas, qui lui apportent leur soutien, et des hommes de lettres comme le poète Baudelaire ou le romancier Zola, dont il peint un portrait resté fameux. Manet accueille avec enthousiasme la création du Salon des Refusés, où il peut exposer en 1863 son très célèbre Déjeuner sur l'herbe et deux ans plus tard Olympia.

Entre 1868 et 1873, Manet passe souvent l'été sur la côte normande, qu'il connaît bien depuis sa jeunesse. Il y peint de nombreuses marines, à Boulogne-sur-Mer en 1868, 1869 et 1871 et à Berck-sur-Mer en 1873. Avec son format oblong et son style épuré, Bateaux en mer, soleil couchant de 1868 est une œuvre singulière. La composition est reprise de la partie supérieure d'une étude à l'aquarelle aujourd'hui conservée à Bâle. Accentuant l'horizontalité de l'ensemble, Manet ajoute dans la peinture un bateau en haut à droite. Mais il coupe le motif principal et rejette hors du champ du tableau la coque du bateau qui se trouve au premier plan et qui est visible intégralement sur l'étude préparatoire. La continuité du plan d'eau et du ciel, noyé dans un camaïeu de gris délicats, interdit toute illusion de profondeur. Seuls les bateaux esquissent leurs silhouettes transparentes dans un subtil contre-jour.

Bateaux en mer, soleil couchant trahit l'influence des estampes japonaises révélées lors de l'Exposition universelle de 1867. Le pavillon japonais de l'exposition consacre cette mode et les estampes d'Hiroshige ou le manga de Hokusai – le carnet de croquis dans lequel l'artiste croque des scènes de la vie quotidienne au Japon – contribuent au renouvellement du regard occidental. L'engouement des collectionneurs et des écrivains pour l'art japonais ne peut qu'influencer un artiste comme Manet, en rupture avec l'art officiel de son temps. Manet ouvre un espace lumineux au rayonnement diffus qui n'est pas sans évoquer les harmonies colorées de Whistler, également adepte de l'art japonais.

Site Rose-Valland, Musées Nationaux Récupération