C'est en 1908, lors d'une vente aux enchères à Paris, que le collectionneur havrais Olivier Senn achète son premier pastel d'Edgar Degas (1834-1917), une femme à sa toilette. À cette époque, les œuvres de cet artiste qui se tient à l'écart du monde sont déjà rares sur le marché et se négocient à des prix très élevés. À la mort de Degas, son fonds d'atelier est dispersé en quatre vacations. Véritable événement, ces ventes publiques attirent les plus grands collectionneurs français et étrangers. Olivier Senn, qui ne veut en aucun cas manquer l'occasion, se présente dès le premier jour de la première vente, le 6 mai 1918, où il emporte un ensemble très conséquent de quarante-six dessins. Il se fait représenter lors des ventes suivantes, non sans avoir donné des ordres d'achat très précis. C'est dans ces conditions qu'il obtient ce pastel, l'une des transactions les plus élevées de la seconde vente. Enlevée pour 26 000 francs, cette œuvre est sans doute l'un des chefs-d'œuvre de la collection d'Olivier Senn.

Degas exécute ses premiers pastels de femmes à leur toilette vers 1876-1877. Il en produit encore un grand nombre au cours des années 1880 et en expose sept lors de la huitième et dernière exposition impressionniste en 1886. Cette série, intitulée « Suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s'essuyant, se peignant ou se faisant peigner », suscite de vives critiques et alimente la polémique sur la misogynie de son auteur.

Saisies dans l'intimité de leur chambre, comme à leur insu, les femmes s'adonnent à leur toilette. L'artiste les représente accroupies dans leur tub (une grande bassine plate), se rinçant, se redressant, s'essuyant assises sur une chaise ou un fauteuil... Les gestes sans maniérisme sont mis en valeur par les vues en surplomb et les cadrages tronqués que le peintre multiplie d'un dessin à l'autre.

Dans notre pastel, la jeune femme de trois quarts dos, au visage penché caché par son bras droit levé, s'essuie la nuque à l'aide d'une serviette. Elle est assise sur une méridienne dont on aperçoit le dossier couvert de tissu mauve et outremer, et devant une baignoire que l'on devine à l'arrière-plan à gauche. Le cadrage assez resserré met en valeur le corps tout en tension de la jeune femme, le bras gauche rejeté vers l'arrière, presque dans l'axe du bras droit tendu en avant.

D'emblée, le dessin intrigue par sa complexité. Deux éléments surtout retiennent l'attention : d'une part la longue pliure du papier en haut à droite, sorte de cicatrice qui partage l'œuvre en deux parties traitées de manière très différente, d'autre part le travail même du pastel, poudreux sur un papier grumeleux d'un côté, lisse et poli à l'extrême de l'autre.

Il semble que Degas ait procédé en deux temps, se concentrant d'abord sur le corps de la femme puis reprenant son dessin pour achever certaines parties dans le haut de la feuille et souligner les contours en les hachurant. La différence de traitement laisse à penser que cette reprise a eu lieu au bout de plusieurs années, et, par comparaison stylistique, sans doute entre 1880 et 1890.

Degas expérimente ici toutes les ressources du pastel : pulvérulent et accrochant imparfaitement le grain épais du papier, posé en couches successives, humidifié jusqu'à l'obtention d'une sorte de pâte homogène travaillée tout en finesse de manière à restituer la plasticité, la rondeur et la douceur de la carnation féminine. C'est sans doute lors de cette étape d'humidification que la pliure s'est produite. Mais Degas n'a pas cherché à la dissimuler ; au contraire, il accepte l'accident pour les possibilités qu'il lui offre et s'en saisit comme source d'innovation.

Complexe dans son exécution, troublant par les questions qu'il soulève sur les étapes de sa création, Après le bain, femme s'essuyant est avant tout une œuvre d'une grande sensualité, où le corps de la femme semble inviter à la caresse.

Né à Paris dans une famille d'origine anglaise, Alfred Sisley (1839-1899) est envoyé au Royaume-Uni à l'âge de dix-huit ans. C'est là qu'il découvre, avant les futurs impressionnistes, l'œuvre de Turner, largement exposée à Londres, et celle de Constable, autre maître incontesté du paysage anglais. Très vite, des difficultés financières persistantes l'amènent à vivre dans les environs de Paris, d'abord à Louveciennes, puis à Marly. Après 1880, il s'installe dans la région de Moret-sur-Loing, où il demeurera jusqu'à sa mort.

De 1882 à 1885, Sisley explore les bords du Loing. Entre Moret, ville médiévale de campagne, et Saint-Mammès, réputée pour ses constructions de bateaux et ses activités traditionnelles, Sisley multiplie les points de vue. En 1885, le groupe de maisons situé près des écluses mobilise son attention et lui fournit le motif d'un ensemble de compositions assimilable à une série. Sisley procède à un relevé systématique des lieux, qu'il consigne dans ses carnets de dessins et annote de détails techniques. Malgré l'ambiguïté du titre donné au tableau – Le Loing à Saint-Mammès –, Sisley semble s'être posté à l'exacte confluence de la rivière et de la Seine, sur la berge du Loing, le regard balayant le fleuve et la petite ville.

Protagoniste essentiel de ce paysage, le ciel absorbe les deux tiers de la composition. Comme Constable lorsqu'il se livre à une étude systématique des types de nuages, Sisley attribue un rôle « architectural » au ciel, dont les différents plans contribuent à donner de la profondeur à son tableau. Dans le magistral « avant-plan » de la berge, véritable espace d'abstraction pure, l'artiste projette l'ombre portée des nuages en touches libres et énergiques, comme sur une palette de couleurs. Chaque plan est animé d'une touche caractéristique : touche enlevée et somptueuse pour la berge, aplats structurés des maisons, légèreté vibrante de la végétation, transparence du ciel.

Dans les années 1880, Sisley, comme les impressionnistes, s'interroge sur les propriétés inhérentes à la couleur. Sa réponse consistera à accentuer chaque teinte et à mettre au point une gamme chromatique que l'on retrouvera en 1897 dans ses vues côtières du pays de Galles.

C'est dans La Loge, peint en 1874, que Nini Lopez fait son apparition dans la peinture d'Auguste Renoir (1841-1919). La jeune Montmartroise, cruellement surnommée Nini-Gueule-de-Raie, y est figurée aux côtés du frère de l'artiste. Bien que l'œuvre ait été immédiatement acquise par le Père Martin, Renoir, comme la plupart de ses amis impressionnistes, traverse à cette époque une période de graves difficultés financières. Au printemps 1875, l'artiste s'installe dans un nouvel atelier sur la butte Montmartre, rue Cortot. Dans le jardin, dont le peintre apprécie l'aspect à moitié sauvage, Nini pose régulièrement. Réputée sérieuse et ponctuelle, la jeune femme devient le modèle favori de l'artiste entre 1875 et 1879. Elle apparaît dans au moins quatorze tableaux.

Le Portrait de Nini Lopez est peint en 1876, l'année où le peintre donne le meilleur de lui-même dans d'éblouissantes compositions comme La Balançoire ou le Bal du moulin de la Galette. Mais Renoir multiplie au même moment les scènes intimistes et les portraits de petits formats à des fins commerciales. La toile acquise par le collectionneur havrais Olivier Senn est extrêmement proche d'une œuvre de dimensions plus réduites, Portrait de Nini Lopez (profil blond), dans laquelle la jeune femme porte exactement la même tenue : corsage blanc et noir, foulard vert et catogan noir retenant la chevelure. Les traits du modèle sont habités de cette même douceur qui confère à Nini son charme rêveur.

Le tableau, qui fait une large place à l'étude de la lumière en arrière du modèle, a vraisemblablement été exécuté à proximité de l'une des fenêtres ouvrant sur le jardin de l'atelier de la rue Cortot. Renoir cherche alors à traduire les reflets changeants de la lumière sur la figure humaine.

Une étude menée par le Centre de recherche et de restauration des musées de France a révélé que Renoir avait réutilisé une toile déjà peinte – un paysage horizontal – et qu'il l'avait redressée verticalement avant de l'agrandir au moyen de deux bandes. L'œuvre conserve la trace de cette histoire – coups de pinceau épais sous-jacents sur le visage de la jeune femme, traitement proche de l'esquisse sur les bords latéraux –, et la liberté d'exécution qui en résulte donne à l'ensemble une extraordinaire modernité.

En 1877, alors que le talent de portraitiste de Renoir lui vaut d'obtenir de prestigieuses commandes auprès de la bourgeoisie, Nini disparaît de sa peinture à la suite de son mariage avec un acteur de troisième zone du théâtre de Montmartre, au grand dam de sa mère et de l'artiste, devenu son protecteur, qui rêvaient pour elle d'un mariage bourgeois. Mais durant les six années où elle posa pour l'artiste, la jeune Nini incarna l'idéal féminin de Renoir, fait de joie et de bonheur de vivre.

Située loin de Paris, la Creuse, pays fruste et hostile marqué par des hivers rigoureux, commence d'envahir les cimaises du Salon de Paris à partir de 1830. George Sand, dont les romans champêtres ont contribué à faire connaître la région, attire autour d'elle à Nohant les premiers peintres « plein-airistes ». Monet séjourne à Fresselines de mars à mai 1889, mais il maudit le climat, qui l'oblige à remanier sans cesse ses toiles. Lorsque Armand Guillaumin (1841-1927) suit trois ans plus tard l'exemple de Monet, sa robuste nature se heurte elle aussi à la rigueur de la Creuse.

Mais l'artiste est un acharné qui entend bien venir à bout de son motif et en percer la vérité. Celui qui n'était qu'un peintre du dimanche et que le tirage heureux d'un billet de loterie vient de transformer en peintre à plein temps passe la plupart de son existence à Crozant, de 1892 à 1924. S'il peint chaque jour, quelle que soit la saison, les amateurs apprécient tout particulièrement ses paysages d'hiver, les Gelées blanches, qui lui valent un vrai triomphe lors de la grande exposition que lui consacre Durand-Ruel en 1894, et qui réunit pas moins de cent toiles et pastels.

Dans ce Paysage de neige à Crozant, Guillaumin parvient à faire vibrer des couleurs d'une vive intensité. L'application des théories impressionnistes y est poussée à son maximum. Aux timides et délicates notations des sensations hivernales de Monet, Guillaumin oppose les profondeurs de la matière.

Ce paysage de la Creuse parfaitement identifié des Grandes Gouttes réapparaît dans les toiles de Guillaumin au fil des saisons. Il le peint dans une palette orange vif en mars 1902, par temps gris ou sous une mince couche de givre, et parfois à plusieurs reprises dans le même mois. Cette multiplication des œuvres sur un même thème rend leur datation très difficile.

En 1907, Guillaumin envoie un Chemin des Gouttes (neige) à l'exposition du Cercle de l'art moderne au Havre. Il est possible que ce soit là le tableau dont le collectionneur Olivier Senn a fait l'acquisition.

Après des études à l'Académie de dessin à La Haye, Johan Barthold Jongkind (1819-1891) rencontre le peintre français Eugène Isabey en 1845 et le suit à Paris l'année suivante. En 1850, il se rend pour la première fois en Normandie en sa compagnie. Les deux amis s'arrêtent à Honfleur, Fécamp, Yport, Saint-Valéry-en-Caux. De retour à Paris, Jongkind envoie au Salon une Vue du port de Harfleur, acquise par l'État (musée de Picardie, Amiens).

De 1862 à 1865, Jongkind se rend à de nombreuses reprises en Normandie. Ses séjours répétés à Honfleur lui offrent autant d'occasions de retrouver, autour de la ferme Saint-Siméon, sur la Côte de Grâce, ses amis peintres et poètes, les Troyon, Sisley, Corot, Cals, mais aussi Courbet et Baudelaire. C'est à cette époque qu'il se lie d'amitié avec Boudin et rencontre le jeune Claude Monet. En leur compagnie ou seul, Jongkind parcourt la côte, les quais du port, les rues et les petites places du village normand. Le port, le va-et-vient des grands bateaux, l'animation des quais, les chantiers de construction navale deviennent ses motifs de prédilection.

En 1865, Jongkind passe l'été à Honfleur. Il y peint un certain nombre de paysages, dont Le Port au chemin de fer (Kunsthaus Zürich), très proche de Quai à Honfleur et de dimensions identiques. Il reprendra cette composition onze ans plus tard pour en donner deux autres versions très similaires, mais de plus grandes dimensions.

Jongkind est à cette époque au sommet de son art. Dans Quai à Honfleur, la composition se partage entre un premier plan très ouvert où se manifestent les signes d'une activité industrielle moderne (quais de déchargement, machines, treuils et poulies, rails de voie ferrée, ouvriers au travail) et un ciel nuageux, somptueux morceau de peinture, brossé énergiquement en pleine pâte. Comme souvent dans ses vues de port ou ses paysages fluviaux, le chenal, le bassin ou la rivière suggèrent la profondeur, renforcée ici par les rails du chemin de fer.

Bien qu'absent de la première exposition impressionniste en 1874, Jongkind a contribué à ouvrir la voie à l'impressionnisme. « L'avenir le nommera, entre Corot et M. Claude Monet, comme le trait d'union de deux époques », écrit Louis de Fourcaud dans la préface au catalogue de la vente posthume de l'artiste, les 7 et 8 décembre 1891. L'amateur havrais Olivier Senn ne s'y est pas trompé, en prenant soin de faire entrer dans sa collection cette œuvre magnifique, aux côtés de celles de Corot et de Monet, mais aussi de Courbet et de Boudin.