Réminiscence de son enfance havraise, la baigneuse est une figure de référence dans l’œuvre de Raoul Dufy. Elle incarne à ses yeux « la première révélation de la beauté plastique » observée, enfant, sur la plage du Havre.

FOCUS ŒUVRE __ 
La Grande Baigneuse (1914) prolonge les recherches cubistes initiées dès 1908 dans une petite gravure sur bois et plusieurs croquis d’atelier. Assise de face, tête inclinée, jambes repliées sur une draperie blanche qui recouvre un rocher, cette figure sculpturale, aux courbes et aux formes pleines, incarne autant la modernité de son temps qu’un certain classicisme par sa monumentalité et sa référence à Ingres. Elle évoque aussi l’imagerie populaire, les vitraux médiévaux, la gravure sur bois et le primitivisme dans la densité des volumes, l’intensité chromatique, la touche hachurée et la stylisation du visage.
 
« Je suis attelé à ma grande toile entièrement couverte par une baigneuse dans son si moderne costume marine à ganses blanches avec des ancres brodées sur le col et coiffée du classique petit bonnet écossais imperméabilisé. […] Et voilà sur une toile de quatre mètres carrés le premier spectacle qui a ravi jadis mes yeux de jeune garçon et que je fixe pour la postérité ; presque vingt ans après avoir joui de cette chose qu’est une plage », écrit-il en 1913.
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Chef-d’œuvre de la période cézannienne, La Grande Baigneuse est à l’origine de multiples variations que Dufy consacrera à ce même thème, subtilement décliné tout au long de sa vie dans diverses compositions et techniques, comme Les Trois Baigneuses (1919), représentatives de son évolution stylistique plus décorative et colorée, ainsi que les séries réalisées en 1935 et 1950 à l’exécution plus libre, où trait et couleur sont dissociés, célébrant dans un éloge de la mer et de la ville, ce souvenir récurrent de jeunesse.

FOCUS ŒUVRE __  
Avec Amphitrite (vers 1935-1953), Dufy fait de sa baigneuse une déesse. Il la dispose en avant-plan sur un fond marin sans réelle perspective, où tous les éléments picturaux sont répartis sur la surface de la toile à la manière d’un all over, technique qui lui vient vraisemblablement de sa pratique des arts décoratifs et de ses compositions pour la création de tissus. Tandis que plusieurs zones de la toile laissent apparaître des parties dessinées volontairement non entièrement effacées – ici un rameur, là peut-être un autoportrait –, les hachures « à la Cézanne » disparaissent complètement au profit de traits horizontaux et de petites vaguelettes stylisées, faisant la part belle au bleu.
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Texte d’Olivier Gaulon, d’après les textes d’Annette Haudiquet, de Sophie Krebs, de Nadia Chalbi, ainsi que d’extraits de presse de l’époque.
 

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